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缺少艺术趣味是碑学的短板 －－读张锡良先生新著《艺术趣味的缺位－－从清代学朮看碑学》 罗 永 常 张锡良先生在他的书法实践中，经过长期思考，特别是在先生归守斋室之后，查阅了大量资料，不顾年高体弱，日以继夜，耕耘不辍。在今年繁花之时，我有幸读到了先生这本还散发着墨香的新著。 在锡良先生从事书法艺术的这个时期，正是清·康有为《广艺舟双辑》影响最烈，而导致后学深受其害。康氏极力推崇碑学，欲从根本上推倒二王帖学经典，否定完备的笔法技巧，以平动代替绞转，以运腕代替运指，由此酿成恶果。似乎一切极具韵致，简静柔美的都成了靡靡之音，而重、拙、震撼甚至粗头乱服却成为最高的美学追求，虽隔晚清碑学百余年，但流弊所至，危害甚烈。 先生的新著，从碑学艺术趣味的缺失这一不乏悲悯的命题，主要反映作为书法艺术最高形态的草书的灭绝。 先生认为，草书，特别是狂草，是书法艺术的最高形态。其线条形态与动势如同“奔蛇走虺”，其气势与动感恰似“骤雨旋风”，草书线条的形状可以是“枯藤”和“劲铁”，草书的运笔速度如同“电掣”与“风驰”。草书的颠逸趣味是书法作为中国人浪漫心理的终极表现。其用笔狂放不羁，笔势连绵回绕，字形变化无迹，结体与章法布白，不受任何界格的束缚，时疏时密，时实时虚，气势磅礴，姿态万千，被人们形象地称为〝诗意般地舞蹈〞。作为书法艺术最高形态的草书，为什么发展到清中叶，就不知不觉地灭绝了呢？ 首先，从明万历至清初，一批具有天才素质的狂草大家，其人其书都不能与时代思潮相谋，而最终被历史抛弃。这便给篆隶的复兴留下了空间。清初有郑簋、朱彝尊，稍后有金农、伊秉绶、邓石如等，使清代的篆隶书走向全盛时期，人们几乎忘记了那个狂草时代。 再则，康有为试图进行社会变革，以复古为解放及近代进化论与艺术民本激进变革观念，在全盘否定程朱理学、宋明理学的同时，把浸润中国几千年的传统文化（自然也包括传统经典书法），全盘否定，就像泼洗澡水一样，把洗澡的儿童也当作脏水全都泼掉了。 其次，魏碑的笔法难于向草书延伸。传统经典书法中的神采、气韵、意境、格调这些书法美学因素几乎与北碑绝缘。北碑为追求〝茂密雄强，点画峻厚〞的风格，所采用的〝运指、运腕法；以毫平铺、全身力到；以及中实之妙〞这样三种笔法，所创作出来的魏体作品，线条僵硬，字形拙朴，章法板结，这些僵硬的线条，怎么也〝舞蹈〞不起来，更谈不上什么诗意趣味。即使像康有为这样的大家，他用碑法所创作出的行书线质，也被人讥诮为〝烂草绳子〞。 先生正是在这种颇具〝考据〞〝鉴别〞意味的阐述中，摒弃门戸之见，达到了历史的真实，并推断出缺少艺术趣味是碑学的短板。这是先生在沉潜思索中有所收获又不乏苦涩的认知。 中国文学欣赏讲究涵泳，涵而泳之，得其精髓；而书法作品欣赏则注重趣味，趣生而味之，得其神韵。书法作品的趣味是书法作品审美深度的体现，属于书法审美范畴，是书法作品让人解读、欣赏的内涵体现，能给人以赏心悦目的审美愉悦。书法的趣味，也决定了作品的生命张力和鉴赏维度。 书法的趣味表现在它的抒情写意，自然也包括神采、韵趣、诗意、格调等诸多因素。趣味作为作品一侧精神追求的基本标准，它的内涵越丰富，作品的艺术价值也就越高。板滞僵硬的字体无所谓韵趣，也无所谓意境。点画的精彩，书法线条的生命律动表现出作品的趣味。点画的精彩不是做作求奇，而是自然流露。点画精彩包括朴实到位的技法表现、陌生化的点画形态。书法线条的生命律动是书法家对生命理解的表达，蕴含着深厚的人文底蕴，以及丰富的人生体验。 书法的趣味是形式美的一种升华。因为它是从物质层面上升到精神层面。当我们感受这种趣味的美感之后，我们都会认识到这确实是一种形式的超越：透过表面视觉感官的美上升到精神内蕴的美。但后者并非是不可捉摸的。在书法创作中，它作为形式美感的高层次构成元，是一种可以把握的实体。 先生认为，书法的趣味不单是玩味，而是有深度的审美表现。以黄山谷的草书为例，黄山谷一生大半时间沉浮宦海，正如其诗云：“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”。我们看到黄山谷的草书线条跌宕起伏，点画激越而不粗糙，使转暗过如踏雪无痕。跌宕的人生与跌宕的线条构成了趣味无穷的草书作品，是意态表达也是心灵之使然矣。 先生的《艺术趣味的缺位》一书，对中国书法学术的梳理，紧扣书法现状中的历史意识和问题意识，在别人看不见问题的地方发现了问题，在历史退场的地方还原了历史。正是在对何绍基与赵之谦两大碑派书家的细微探寻中，先生解析了碑学发展中的〝密码〞，同时看到了帖学发展的蓬勃生机。这对于后学来说，无疑是先生为我们扫清了迷雾，排除了路障，将会更好地指导我们的书法实践。
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发表于 2021-11-5 09:30:05
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