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李秀英 京剧的核心演唱方法——提拎着唱（一）
提拎着唱”(噙住唱)是京剧唱法的核心演唱方法。“提拎着唱”也有称“提拎劲、提溜劲、的溜音”。 “提拎”是北京方言,即用手提起的意思。“提拎者唱”在京剧演唱中其实就是以丹田气托着声音,将气息与声音位置提起、集中,让所有的共鸣腔体(尤真是胸腔、上腭等部位)都有一种往上收缩的感觉,并让气息形成相当集中的“气柱”,从而产生气息压力(声音越高,压力越大,收缩感越强),由于这种高气压将声带憋紧。使唱者始终保持在一个积极的状态上歌唱, 这也就是京剧行内所说的“把声音提到嘴的上谈膛、额头上、 眉心处或蝶窦、脑后以及头部的其他腔体歌唱的”一种演唱方法。 而“噙住唱”的“噙”则是在“在口中含住”的意思,行内也有将“噙住”称为“勒住”的。 笔者认为“提拎”、“噙住”、“勒住”它们的感觉大体相近。所以,“提拎着唱”与“噙住唱”应是京剧唱法中同一个内容的两种提法,而“提拎着唱”与前面讲的“憋气”状态相类似。 “提拎着唱”(噙住唱),是建立在“丹田气息”、腰紧绷等气息控制方法基础上的演唱方法。即在吸气后不要立即向外呼出,应在瞬间将气控制起来, 把气憋住、稍停片刻, (具体停留多久,要看唱腔的情感与速度的要求来定,即在“过门”的最后,也就是在开唱前,提前进入,把气吸好,把握好合适的“停留瞬间”。)腹部和胸部都要保持在吸气的状态,也就是吸气肌肉群(胸部、两肋在扩大胸廓时及提高肋骨的各种肌肉、腰部、后背等)继续工作,不让胸部、两肋回缩、塌下来。保持“提拎着唱”(噙住唱)的状态发声,简单地说:“就是呼的肌肉和吸的肌肉的对抗的平衡”(沈湘语)。像张君秋先生说的那样“两肋要像弾簧一样拉开,千万不能下塌”。如我们在平常生活中吸气时一样,胸部会随着吸气而自然扩张;在呼气时, 胸部也会有一定的回缩感,但京剧演唱就是要在呼气歌唱时,不让其回缩,要继续保持吸气时的扩张状态。
专业学习辅导资料 李秀英 京剧的核心演唱方法——提拎着唱（二）
声乐教育家沈湘认为“吸着唱”是一种想象的错觉,和“打哈欠”很接近,它能很省力地把气控制住。这是在主动想着“吸着唱”的同时,“气息便被动地得到了控制。”在“吸着唱”的同时,腔体已经打开,也就跟共鸣连上了。 “吸着唱”并不是要求在演唱的同时还要往里吸气,在演唱时,要感觉除气息是向外呼出,胸、腹还得保持吸气时不下塌、不回缩的状态。因为人在演唱时是向外呼气的,这种呼气,除演唱时口腔中的呼气外,其实鼻孔也同时在微微往外送气,我们用手放在鼻孔前可以感觉到轻微的气流,所以这时也就不可能同时还往里吸气。此时,气息明明是不断向外呼出,但却要感觉到是不断地向里吸气。“吸着唱”其实就是要求在演唱时,气息不要呼得太快,要慢慢地放,要使气息细若游丝、绵绵不断,在缓缓的呼气的基础上发声、演唱。所以,这种演唱就有又呼又吸的感觉。“吸着唱”就是要求保持吸气时的胸部、喉部的扩张状态来演唱,同时,小舌、软腭要适度抬高,使后咽壁的空间适当扩大,保持这种状态来演唱,喉结也会随吸气时稳定、松弛,从而使喉咙通畅 ,声音也就会结实、明亮,同时还可以帮助克服常见的由手喉咙紧、喉位高、气息浅而僵硬所形成的“挤、卡、尖”的毛病。 京剧演唱气息运用的决窍,就是要使一次呼气的时间尽量延长(短小气口的处理例外),这就需要将呼气的流量降到最小,从而达到耗能最小而能动最大,唱出优美、圆洞的声音。 有的人在演唱时,由于气息不均匀,不会控制，经常出现声音颤抖的情况。产生这种情况的原因有二,第一是由于不会运用丹田气息,咽肌太软弱,演唱时在受到气息的冲击后,而发出颤抖的声音。第二就是丹田气息运用不当,在演唱时气息不够用,或气息失去控制而发抖,这也就是不善于“提拎着唱”(噙住唱)、“吸着唱”的表现。所以不管在任何情况下,都要保持不急、不躁地“提拎着唱” (噙住唱)、“吸着唱”的演唱方法,以保持气息的匀和静。 “提拎着唱” (噙住唱)与声乐上所讲的“吸着唱”相类似,其实也就是“吸着唱”的进一步加强的一种歌唱方法。
专业学习辅导资料 李秀英 京剧的核心演唱方法——提拎着唱（三）
file:///C:\Users\ADMINI~1\AppData\Local\Temp\ksohtml4780\wps1.png 京剧唱法是用“浅声道”在“人声非自然声区”演唱。演唱中因调门高,高音、超高音多, 且出现繁复。因此,在京剧演唱中就需要随时保持“提拎着唱”(噙住唱)的状态,即随时准备唱高音、超高音的状态。在一段唱腔的一开始就要进入这种状态,以便唱者在演唱时可以主动掌握每一个字、每一个音的音高、音强力度在自己身体上的平衡感觉,从而掌握自己在唱什么音时,是什么样的压力?腔体收缩的松紧状又是什么程度? 不但“忽听得的”几个高音要提拎着唱,而较之稍低的“唤苏三”几个音也要提拎着唱,因丹田气息憋紧的声带不能松, 共鸣腔体不能塌。 这段摇板从一起唱就要“提拎着唱”(噙住唱),尤其是在“王”、“战”字的拖腔,一定要将“提拎劲”保持到最后,千万不可声音还没完就把“提拎劲”松弛了,要等完全没有声音后才能收气、松弛,否则会出现塌调、音不准的现象。 在一段唱腔中,如遇长过门时,在过门中唱者可以获得暂时的松弛、缓冲,但在再开唱之前就又要回到前面的那种“提拎”状态,这样唱可以使声音保持统一在一个声音位置,从而唱出每个人自己口中最好听的声音。 在运用“提拎着唱”(噙住唱)的同时,还需结合采用“支点感觉唱法”可使声音平稳,音色清脆、无杂音。 这种状态的唱法要保持在所有的演唱中。由于京剧演唱其核心就是采用“提拎着唱”的唱法,所以,从中音到高音或从中音到低音的过渡,就很少会出现换声的“坎儿”(即破裂音)。因此,“提持着唱”其实也就是消灭“换声点”的一种歌唱方法。 所以说,“提持着唱”(噙住唱)的唱法是京剧演唱中的核心唱法,这种唱法可使声音不至散在嗓子眼里或口腔中,可以保持声音的高位置,使声音音色保持统一,使其真、假声不会打架。 由于气息的集中, 所发出的声音自然也会集中而凝练, 这种唱法由于能使气息如手提物件一样地能上能下,自如灵活,声音也就能高能低、能窄能宽、能快能慢、能轻能重,运腔可灵活轻巧,圆润自如,就是在换气时,也可不留痕迹,所演唱的高、中低音都可挺拔秀丽,醒耳提神。有拨地而起,挺立凌空之势,饱含着立体的美感。
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发表于 2019-11-21 10:11:08
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