初述《历代名画记》 在中国美术绘画史上的重要地位 翟 振 宇

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（二）

《历代名画记》从第二卷起到第三卷，共写了10篇文章。内容有六论、两叙、一记一述。“六论“是：《论传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用搨写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《论装背褾轴》。“两叙”是《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》。“一记一述”是：《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》。
《论传授南北时代》。先论传授，说明画家各有渊源；次论南与北方地域不同而风土人情不同；再论古今时代不同，画法也随之而变。在师资传授上，列举了从三国的曹不兴，到盛唐的王绍宗，有无师自通的，有兼学数师的，有专师一人的，有父为子师的，有隔代相传的，有青出于蓝胜于师的，也有江河日下不及前师的。一是很多大画家并没有老师的，或有老师而不及他的。如曹不兴、王廙、谢赫、张僧繇、曹霸等。二是很多大画家是以父为师的，如陆探微的儿子绥和、弘肃，戴逵的儿子勃和颙，毛惠远的儿子稜，张僧繇的儿子善果、儒童，郑法士的儿子德文。还有弟以兄为师的，如：毛惠远的兄弟毛惠秀，郑法士的兄弟法轮等等，他们都是“继父之美”、“继兄之美”名传于世。三是虽有师传，但不为师法所拘，自出手眼，成为高手的。如顾恺之、陆探微、孙尚子、“二闫”、吴道玄等，他们“兼收并蓄，融会贯通，独成大气”，“在师门之外，巍然成家，名躁当代”。四是同出一师，但个性不同，才华各异，各怀绝技，出现争奇斗艳、百花齐放、与人争胜的情况。如：田僧亮以效野柴荆为胜；杨子华以鞍马人物为胜；杨契丹以朝廷簪组为胜；郑法士以游宴豪华为胜；孙尚子以美女魑魅为胜；董伯绍以楼台亭阁为胜；展子虔以车马为胜等。他们虽“全才难为”，但“各善一节”，各有专长，仍不失为绘画的大家。在时代方面，书中提到了“年代各异，南北者殊”，不能画一个人戴晋朝的帽子，着唐朝的衣服，穿宋人的鞋子，坐战国的车子，拿汉朝的扇子。。还要有历史考古方面的知识，这才算一个完美的画家。对南北风土的不同、衣服、装束、用具，一个时代、一个地方也不相同。“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有”。生长在南朝没见到北朝的人物；熟习塞北，不识江南的山川；而又去画，这是绘画所大忌的事情，最好先到那些地方观察、体验、熟习才可动笔。特别是画现代人容易，一切可以目睹亲见。画古人，看不见，一切服饰头帽车子风格世代各有不同。唐吴道子、闫立德两大画家，都免不了画错仲由(孔子弟子子路)的佩剑和昭君的帽子。
《论顾陆张吴用笔》。这一篇重在论述顾陆张吴各有独特的造诣，各有不同的妙处。但都归用为“意在笔先，画尽意在”的效果。东晋贫穷青年大画家“顾恺之，画力坚劲联锦、笔无妄下，循环超忽、格调逸易大气，一笔而成，气脉连通，隔行不断”。 人称恺之身怀“三绝”：才绝、画绝、痴绝。他画造字的苍颉，古今未有。画邻居美女于璧上，当心钉铁，女见后即患心痛，拔钉即愈。画东汉末建安时在文学上齐名的七贤：王灿、孔融、陈琳、徐天、阮瑀、应甥、刘桢《七贤陈思王诗》，人物动作性情表现微妙微肖、栩栩如生。他说“作画看画评画的标准，高手的绘画不在于形似、色彩、阴阳比例，而在于神仪在心。如《烈士》画中的蔺相如，只表现相如在秦王前急剧拼死的一面，而没有表现他智勇双全、急公忘私、以国为重的大度气概，所以不算好画。”与恺之齐名的南北朝宋明帝侍从陆探微“精利润媚，新奇妙绝，名高当代，时无等伦”。陆探微谙熟“六法”，古今能备者，唯陆与卫协。人评说他的画作“动与神会，笔到如刀”。张（僧繇）得其肉，陆得其骨，顾得其神。陆画穷理尽性，言象事绝于画，笔法包前孕后，为古今独有。南北朝张僧繇“点曳斫拂”（点是圆点，曳是牵引，斫是短画如砍，拂是轻扫）。张作《醉僧图》，道家以此嘲僧。群僧不服，聚钱十万求闫立本作《醉道图》以此嘲道，互作答应。他在金陵安乐寺画四龙不敢点睛，人说“点晴即飞”。世人都不相信以为妄言，固请张点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾空上天。还有两龙未点睛者仍在寺壁。张彦远特别推崇吴道子的用笔是“古今独步，前不见顾陆，后无来者”的“画圣”。认张是“书巅”，说吴是“神假无造，英灵不穷”，苏轼后来写诗评价吴道子绘画的豪壮气势是“道子实雄放，浩如海波飞，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。以至很多从吴学者，多学其形似而学不到神气。吴道子自幼贫穷孤苦，随民间工匠绘塑学画，不仅才艺出众，而且刻苦用功，20岁时即已绘画出名，20岁后做了县尉，此间到过四川，对四川山水景物产生浓厚兴趣。后辞县职到繁华洛阳城市过流浪生活，经常从事寺院道观的壁画工作。玄宗闻名召进宫廷当宫廷画师，后提升为“宁王友”，是陪伴帝王一种闲散而清高的官职（往往由有才学的人担任），他的创作从此受到限制。没有皇帝命令不敢擅自作画，并且一定要按皇帝旨意绘画。他首创山水之体，自为一家，用笔超凡脱俗，一挥而就，随手画成。画人物如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直各有乘除，得自然之数，出新于“六法”之中，寄妙理于豪放之外，盖古今技法，成百代“画圣”。在画器物或楼台建筑时，凡弯弧摆刃、植柱构梁，不用界笔直尺而能弯者中规、直者中矩。特别是画神仙背后的圆形佛光，“立笔挥扫，势若风旋”，观者如堵，“人谓神助”。吴画人的须发头毛，能“数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。作画时也没有一个先后程序，“数仞之画，或自臂起，或从足先”，说明他绘画的技法熟练至极，能“随心所欲”而不逾矩，不滞于手，不凝于心。这是吴道子“守其神，专其一，熟自如”的造化之果。韩退在《送高闲上人序》中说：“僚之于丸，秋之于奕，养由基于射，张旭于草书。”都是把一生的精力全部贯注在一种技艺上，自能有出乎寻常的成就。如用界笔直尺太拘束、太求工，畏手畏脚，则成“死画”，“死画”毫无生动可言，也就失去了“神气”之处。用笔要“解衣盘礡，游行自在。才能气运生动。”同时也说明，吴道子在出师成名之前所下的苦功，所付出的劳累血汗是多么地令人酸鼻。画有疎密“二体”。顾恺之、陆探微的是密体，笔迹周密，看不出用笔起始的痕迹，完美无缺，浑然一体。吴道子、张僧繇的是疎体，离披点画，时见缺落，虽笔不周而意周。密体近于工笔，疎体近于写意，两者如春兰秋菊，各有美色。但张彦远在《历代名画记》里只提用笔之法，而没提到用墨之法，这说明在张彦远时，用墨还没有占到重要地位。
《论画体工用搨写》。主要讲画体、工用、榻写三个内容。摹搨：以簿纸复于画上照样勾描，是初学入门必由的途径之一。此篇阐述了能运墨而五色具的是好画，不能运墨意在五色之内的就不是好画。能摄取精神、概括大体，总其主要，舍弃细节的是好画。而形貌采章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密的不是好画。这就是绘画中的“抓芝麻丢西瓜”，“谨毛而失貌”的缺点。由此而画分五等：一等为自然、上品之上；二等为“神”，上品之中；三等妙者为上品之下；四等精者为中品之上；五等谨细为中品之中。工用，就是作画的用具、绢纨、颜料、牛胶等。张主张“工欲善其事，必先利其器”。在作工用料上，他十分推崇常德武陵的“水井之丹”（巴越赤石），福建建瓯的“磨嵯之沙”，四川西昌的“越嶲之空青”，山西灵丘的“曾青”，武昌的“扁青”，蜀郡的“铅华”，广东曲江的“解锡”，马来半岛、广西崑仑山的“石黄”，广东南海的“蚁铆矿石”，山西大同的“鹿胶”，吴中的“鳔胶”，山东阿县的“牛胶”。在绘画上主张运墨而五色俱，意在五色之内。对色彩很重视（而缺水墨方面的论述）。特别对顾恺之所画《维摩诘像》大加赞赏，说恺之画的维摩诘有“清赢示病之容，隐隐忘言之状”。敦煌壁画自隋代起至晚唐止，《维摩经变》图有六十多壁，但都是丰面多髯，绝无清赢示病之容，睁目张口，绝无隐隐忘言之状。只体现了维摩的能言善辩，法力无边，没有体现他的生病之患、隐忍内痛。只夸张了他的外表形象，忘记了他内心有病的刻画，所以都不及顾恺之的画好。
《论名价品第》。《历代名画记》中，张彦远在名价品第上，把画分成了“下古”、“中古”、“上古”三个不同时代。认为顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄为画之“正经”。杨、郑、董、展为画坛“正史”，其余作品都是“百家杂迹”。在当时的画价上，他说董、展、闫、吴画的屏风每扇值金二万，次者一万五多。四扇屏风就要七到八万之金（金指钱的通称）。如是“上古”的屏风，一扇就要值十万以上。按冯承钧《中国货币史》算，当时的一两黄金，在唐会昌开元时值七千五百文到八千文钱。当时的米价一担约合一千二百文左右。二万钱相当于米价十担以上。这是唐会昌时画价的一般行情。当然，到现在，这些画品的价格就要翻百倍以上了，是国家的无价之宝，岂止十担的米价！此论最后讲到：一个画家一生的作品，也不一定只有一种风格，画法也不只有一种技能，画鞍马的未必不善人物，画人物的未必不善花鸟。作品也有得意之作，也有率意轻举之作。“用笔有粗细，篇幅有大小，构思有深浅，神情有忧乐，体力有盛衰”。好画“贵于金玉”，差画“贱于瓦砾”。要之在人，岂可言价！另外，谢赫不崇古贬今：“跡有巧拙，艺无古今”的见解是很宝贵的。窦蒙评钱国养，出身低徵，但画格高雅的看法，也是很有见识的。
《论鉴识收藏购求阅玩》。此篇主要说怎样懂画、藏画、买画、看画。懂画并不是一件容易的事情。首先要多看真迹，多研究画法、多看画史，还要研究画用的纸绢、图章、印色、题诗、落款、书法、题跋等。要非常熟悉历代画家的风格和流派，还要明白各种作伪的方法。据说戴嵩画牛，“穷其野性筋骨之妙”，他画的《百牛图》，众多的牛儿聚在一张画上，各具姿态。正面的、侧面的、卧下的、站立的、喝水的、吃草的、散步的、奔跑的、斗殴触架的等等。伪作的膺品和戴嵩的真迹比，伪作的牛儿还好看些，还精神一些。但戴嵩真迹的《百牛图》在每条牛的眼瞳里，用放大镜放大一百倍就可看到，每条牛的眼瞳里都有一个牧童的影子。而伪作膺品里的牛瞳，一个影子也没有，一塌糊涂。如达官显富豪商地主之类，“附庸风雅、夸耀富有、贪多务得、玉石不分、莨莠并收、虽盈箱充箧”，也毫无真赏。官家宫廷所藏虽富，但社会民间各界所藏，其数目之多，恐不下于宫廷官府。但民间缺乏保管，损失毁坏也很严重。即有天然损失，也有人为损失，特别是看画时，不能“近火烛，向风日，正冷饮，有涕唾，不洗手，窗不明，几不净，严寒酷暑，人多手杂，醉酒不明，抽烟之人”等，都不宜看画观画，不宜阅玩鉴赏。
《论装背褾轴》。古画不到万不得已，不得重裱。非遇好手裱工不可付裱。多裱一次，多损伤一次，对“任意割裂装裱涂改修补，尤为大忌”。裱画要选季节、选纸要生弃熟。从其调糊、背纸、接缝、洗垢、补缀，目的是“直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其原形，拾其遗脱，厚薄均调，润洁平稳”。这些工务都要有极大的耐心和裱工的尽心竭力，所以说，名画不容易得，名裱也不易得。
《叙自古跋尾押署》《叙自古公私印记》。此两篇说的都是古代名家书画考证的重要知识。要真正熟炼掌握这些专业知识，主要靠勤奋、靠吃苦，靠积累、靠钻研，靠博学、靠熟知。此篇记载了54种印记，其中有唐太宗、唐玄宗的“翰林印”、“弘文印”、“元和印”，唐魏王的“龟盖”印、太平公主驸马武延秀的“三藐母驮”印。润州刺史的“东海”印。吏部侍郎的“会稽”印、金部郎中的“刘绎”印，起居舍人李造的“陶安”印。鄂州司马张怀瓘、弟盛王府司马怀的“张氏启保”印。剑州司马刘知章的“刘氏书印”。光禄大夫中书令上柱国赵国公钟绍京的“书印”。彦远高祖河东公的“河东张氏”印，曾祖相国魏国公的“鸟石候瑞”印。祖父相国高平公的“鹊”“瑞”印。赵相国李吉甫的“赞皇”印。晋国公韩滉的“滉”印。相国邺候李泌的“邺候图书刻章”印，宣州史周昉的“周昉”印，张敦的“常山之印”等。
《记两京外州寺观画壁》《述古之秘画珍图》。两京外州寺观壁画丰富多彩，且绝大多数都是著名大画家的优秀作品，从敦煌莫高窟，我们可以看到魏晋隋唐五代宋元二千多年来五六个洞窟的壁画，敦煌虽然没有展子虔、闫立本、吴道子大画家的作品，但我们依然可以看到那时壁画规模之大，画家的水平之高，画家的风格之神，绘画技能的神造是多么的羡慕、咋舌和惊叹！
唐朝时，我国佛道盛行，寺庙宫观象星星一样布满全国大大小小的高谷峰巅，寺庙宫观修建规模宏大而壮观，尤其是长安和洛阳的更大。全国寺院高达44600余所。兰若4万余处，“会昌灭法”还俗的僧民人数达26.5万人。这是一个惊人的数字，很多名画家都在壁上作画，大量宗教壁画风靡一时，过去在皇宫，殿堂一般人很难看到的巨大壁画，这时普通百姓都能看到。唐追封老子为玄元皇帝，于开元20年下诏两京及诸州各建玄元皇帝庙一座。玄元真，就是老子的画像。
古代绘画选用题材内容的广阔，没有张彦远知识的广博深入，后人无法写出这部不朽的著作。《历代名画记》为我们研究唐以前的绘画史，做出了很大的贡献。可惜，书中所列秘画珍图，共90几种，早已散尽毁失，人间后世已经不可复见。