刀郎的新专辑《山歌蓼哉》发行不到一月，风靡全球，点击量据说已逾300万，堪称华语流行歌坛的奇迹。其中的《罗刹海市》受到广泛的解读和翻唱，不论是西方政客如德国选择党的领袖，还是普通网友，仿佛整个动荡不安的世界给人类带来的压抑、焦虑以及不安，一下子找到了一个宣泄的口子，拟或是它带来一场全球性的音乐（语言）狂欢。西方权威音乐评论杂志《滚石》盛赞刀郎为“a symbol of Chinese music”（中国音乐的象征），“a true artist ，a musician who is constantly exploring and breaking through，and a pioneer who uses music to change the world”（是一位真正的，不断探索、突破的音乐家，用音乐改变世界的先锋）。
我是在到达大凉山的第一个晚上在网上偶然刷到《罗刹海市》。布拖的酒店条件简陋，或许还有高海拔的原因，我睡不着，就一遍又一遍听着不同网友翻唱的《罗刹海市》，越听越上头，在深究歌词之前，似乎被某种独特的调性擢住了。当然很多年前的《2002年的第一场雪》在我的脑海里已经奠定了喜爱刀郎歌曲的基础，但是这首歌完全是另一种风格，除了刀郎略带沙哑的嗓音。它何以在一瞬间就抓住了你？尤其对于非音乐专业的普罗大众，它何以能像点击一样抵达心灵深处？
《山歌寥哉》之“寥哉”，谐音“聊哉”，“罗刹海市”就更明显是与《聊哉志异》中的《罗刹海市》的一次互文。蒲松龄小说《罗刹海市》说的是一个叫马骥的少年到罗刹国和海市的故事。罗刹国以貌取人，以丑为美，黑白颠倒，最丑的人可以选为宰辅大臣，且以此“审美标准”将像马骥这样的华夏美少年，反而当作怪物。刀郎借马骥在罗刹国一节讽喻现实，无关乎“海市”，而且歌曲《罗刹海市》也没nue有沿用小说的人物和情节——除了马骥，它是一种全新现代性重构。
《罗刹海市》的成功，也许首先是因为取决于它的平民视角，它的戏拟、谐虐、反讽的后现代风格和“可写性”文本的特征。中国的流行音乐也许和诗歌一样存在一种学院派和民间写作的区分，比如作为学院派代表音乐人汪峰，姑且不论它的音乐风格和元素，就歌词而言，可能是某种浪漫主义和是现代主义的杂糅，《北京，北京》就是一个范例，“当我走在这里的每一条街道/我的心似乎从来都不能平静/除了发动机的轰鸣和电器之音/我似乎听到了他蚀骨般的心跳……”，它表达的是在大都市和现代性的重压下“我”的焦虑、迷惘和挣扎，是主体性的表达，甚至是浪漫主义的直抒胸臆而非意象化，只是收敛了浪漫主义的先知姿态，而是一个带有精英意识的主体对“北京”这个莫名大城的一种倾诉。它的基本结构是二元的，重于主体性的表达，“北京”只是作为一个表达的对象。因此汪峰的歌曲背后，是一个现代精英意识的艺术家，不是以共融姿态和世界对话，而是隐含一种现代性的批判，文本（歌词）也只能是“可读性”的。反观刀郎的《罗刹海市》，抒情主体完全隐身于语言背后，或者说抒情主体在整个语言的行动是沉默的，他只是以一种“语调”或“音调”去进入语言的本体，十分鲜明地表现了一种去人类中心主义、打破唯我主义的平民意识或视角。他的歌词是罗兰·巴特说的“可写性”文本，本身独立自足，具有一个完整封闭的结构，又无限敞开。也许这就是《罗刹海市》能够引发不同解读的原因，其魅力正是在于的诗性、多义性。
当代艺术，无论音乐、绘画或诗歌，无不深受西方浪漫主义和现代主义的影响，或许在纯粹的音乐层面，音乐比诗歌更全面的融入后现代艺术。中国第三代诗歌运动倡导的，本质上也是一种平民意识或视角，强调诗歌要回到日常，回到个人，回到语言本体。这种写作观念的嬗变，有一个深远的反思现代性的历史过程。从十八世纪前后启蒙运动开始，理性和技术渐渐统治时代，实证主义和以实验方法为基础的现代科学成为欧洲社会主流意识形态，并随着殖民扩张向全球各个角落拓展。技术成为统治性力量。在技术统治、大众参与的时代，一切都需经受理性的审查。理性与技术创造海量财富的同时，也随时制造着危机。且不说日益高效的武器带来的毁灭性战争，就在上述对于世界的认知领域，种种突破性研究成果产生的冲击不啻于核武器。考古学通过化石序列把人类进化从理论凿实为意识形态；基于进化论的历史学四处瓦解各种以往的历史建构，将对人类过往的任何浪漫情思都抛到九霄云外；20世纪初一连串理论物理学的革命，把19世纪科学建构的物质世界大厦彻底击碎。当科学、人文学科将一个充满不确定性、复杂多变的世界呈现给尚未准备好的世人时，慌乱、焦虑与无所适从成为必然。这一危机在第一次世界大战结束后变得更加普遍和严重。历史上最惨烈的屠杀居然发生在文明链条的顶端——欧洲，这本身就足以引起所有幸存者的警惕与思考。现代性危机向所有人提出了一个根本性的问题——存在究竟意味着什么？”从胡塞尔到海德格尔，从雅思贝尔斯到维特根斯坦，现代哲学的大师们反思的，就是逻各斯中心主义和基督教神学一切从上帝这一本体开始的思想出发点。从所谓的客观本体和理性出发，导致的是耶路撒冷的一场又场杀戮，或者犹太人集中营。切·米沃什有一首诗叫《绕过笛卡尔街》，那些从巴黎学习了普遍性原则的人回去以此为依据屠杀异族人和不同政见者，失去一切禁忌。哲学家和诗人很难阻止人类的历史进程，正如谢默斯·希尼所说，一首诗不能阻止一辆坦克前行，但是它可以止住某一刻的混乱。二次世界大战以后，后现代主义的兴起，才真正开始全面、深刻地反思现代性。当然胡塞尔是先驱者，他为了解决这一问题，主张将本质悬置，重视对经验的描述。海德格尔则不止步于此，他要利用现象学的方法，重建本体论。维特根斯坦则对整个西方哲学的根基产生了深刻的怀疑，他认为语言只是在具体的语言行为和过程中才产生意义，“对于不可言说之物，唯有保持沉默。”
刀郎在《罗刹海市》中提到维特根斯坦，说明它的“语言游戏”是有来历的，也可以看作他向维特根斯坦致敬。后者是奥匈帝国钢铁大亨的儿子，父亲死后，他将分得的财产全部给了兄弟姐妹，而他宁愿去修道院做园丁，或者到偏远地区支教，并且对他母亲设法送给他的财务一概拒绝，他这样做只是不要让巨大的财富使他产生骄傲，从而失去内心的诚实，也因此让自己对世界的思考出现偏差——在他看来，语言问题就是刀郎在歌中写的“人类的根本问题”。由此可以看出，刀郎不可能在一首歌中宣泄个人情绪，或针对某些过去诟病的他的音乐的明星进行复仇，他在歌中思考的是“人类的根本问题”，即不论对于音乐还是语言，作为一个艺术家，必须认识到人首先是一种语言的存在，是存在于语言之中。西方中心论和传统的基督价值观，除了物质文明的进步，显然也给人类带来了巨大的灾难。任何艺术的核心应该以人的自由、尊严和生命价值为基本的价值尺度，以人的存在为本体，而不是上帝本体论。质言之，一个艺术家不是作为任何角色（先知、立法者或精英）而存在，而是一个具有人道主义精神的、具体的人，只有从这样的视角出发，才不会出现居高临下、金刚怒目的批判（批判现实主义），不会作为一个精神秩序的立法者将一个“坛子”往田纳西某个山岭上一放，就改变了整个世界的秩序，而是作为一个倾听者或对话者，坦诚，客观，民主，平等，即便反讽，也是一种商榷的方式。在这个意义上看，刀郎的艺术，远比汪峰们先锋。
就语言游戏和反讽艺术而言，刀郎显示了他的高超的艺术才能。他动用了许多语言技艺或修辞手法，比如俗语和雅语的并用造成的反讽效果，这有点类似卡瓦菲斯那些历史诗。比如拆字和谐音，这是中文中独有的。歌词中“叉杆儿”“老粉嘴”“草鸡”“煤蛋儿”，都属于俗语或方言，而“七冲”“焦海”“勾栏”等，都是雅语，俗语、俚语、方言和雅语的使用，同样产生了强烈的幽默和反讽的艺术效果。当你明白“七冲”和“焦海”是怎么回事，就会会心一笑，“她两耳傍肩三孔鼻（此处化用了蒲松龄小说中对宰相的描写，“‘此相国也。’视之，双耳皆背生，鼻三孔”）/未曾开言先转腚（此处或许感发于当下某种社会现象），这种生动的形象塑造和语言陌生化，也可称之为一种高明的戏拟。“一丘河”显然是“一丘之貉”的谐音，“苟苟营”，“蝇营狗苟”，也是。它颠覆了语言的历史秩序，既成的语义在语言的不同位置上有了新的意义，这就在实质上响应了维特根斯坦的语言游戏，同时又带来听众对它们的“历史意义”的回想，在艺术上不妨称之为谐虐，有一种深刻的喜剧性。令网友们产生联想的狂欢的“又鸟”河“马户”，实际上就是一种拆字法，拆字的目的也在于打破名实一一对应的结构，撬开语言的缝隙，以其注入新的语义，或者达成一种语言的欢乐。这同样是维特根斯坦的语言游戏意义上的，如果将它们作为对某个具体的人的影射，就失去了语言游戏的“本来愿望”。“爱字有心心有好歹/百样爱也有千样的坏/女子为好非全都好/还有黄蜂尾上针”，将繁体字的“爱”拆出“心”，将“女子”合成“好”，从而联想到《封神榜》关于妲己的描述，属于“文本的漂移”，其语言行为本身就意味着对“中心”的偏离，是一种意味深长的“去中心化”行为。
《罗刹海市》是反讽艺术的杰作。它打破了象征主义主客对应的结构，从古老的名实捆绑中解放了语言，当然也生成了一个寓言化的语言组织，使得它无限敞开，而构成对这个中西对抗、二元对立和黑白颠倒的世界的强烈反讽。我们也不妨看作是一次从语言层面展开的语言解放行动，解放了语言，在某种意义上就是给予存在以自由和尊严。以后现代的手法处理历史故事，或者说，通过语言游戏的方式重建语言秩序，刀郎给艺术——不论音乐，还是文学艺术，都提供了一个杰出的语言学范例。
发表于 2023-8-13 10:07:27
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发表于 2023-8-13 11:03:17
