年轻的大众艺术

东方鹰a

年轻的大众艺术

    电影、电视文学，主要是指电视、电影剧本而言。影视文学剧本也是一种语言艺术，是戏剧这个大家族中的后起之秀。作为一种语言艺术，影视文学剧本也可以放在案头阅读，但它主要的写作目的，却是为拍摄电影、电视提供脚本，给导演、演员的艺术创造提供依据。俗话说，“剧本剧本，一剧之本”。一部电影、电视是否成功，固然关联着许多多因素，但影视文学剧本的好坏却是最最关键的问题。

    近年来，由于经济的繁荣，电视的普及，人们对文学欣赏的迫切要求，电影、电视艺术得到了飞速的发展，因此，对影视文学剧本的需求也愈来愈多，质量要求也越来越高。于是，许许多多爱好文学创作的青年朋友，都纷纷对影视艺苑发生了浓厚的兴趣，摩拳檫掌，跃跃欲试，愿意在影视文学中一显身手。

    电影、电视与其他艺术比较起来，是十分年轻的艺术，仅仅只有几十年的历史。电影、电视文学的产生，是以自然科学如物理学和光学等的高度发展与技术的长足进步为物质基础的。由于它巧妙地利用了电、声、光等科学技术的新成就，将摄影技术与最高技术的特殊性能运用于艺术创作，取得了突破性的进展，显示了无比强大的生命力；一方面，这种崭新的艺术具有最广泛的群众性。一部电影拍成，可以印制成上千个拷贝，在许多个电影院同时上映，一轮下来，就是几十万几百万观众；一部电视剧拍成，中央台一放，全国哪个角落都能看见，观众得以亿万计。何况不受地域语言限制，可以通过译制向世界出口，进一步扩大群众性的含义；另一方面，它不受时间限制，可以永久保存。

    戏剧只有在剧场演出时可以欣赏，演员不演时你就看不成，若这个名演员一死，他的精湛艺术也随之进了棺材，后人想看也看不见了；影视艺术则突破了这种限制，录像带随时随地都可以拿出来放映，后人要想与已死去的艺术家见面也能办得到。

    正因为有这么多优长之处，所以，电影、电视这种将作家的语言艺术、演员的表演艺术和现代科学技术等等综合在一起而成的崭新的艺术，很快就成为最受欢迎的艺术。

    电影、电视是一种视角艺术，它是由一系列的各种各样活动画面组合而成的。影视文学的文字描写，最终也要作用于视角，因而在创作中必须时时牢记这种视觉艺术的特点。具体说来，电影、影视文学剧本具有下列特点：

    影视文学突破了戏剧艺术中某些及其严格的舞台限制，有条件象小说那样，按照表现一定社会生活的需要，将剧情在时间上自由挪动，在地点上随意推移。

    例如电影《红旗谱》，这个镜头正表现保定城里反动军警在残酷镇压二师学潮，接下来镜头一转，却显现了华北大平原上，千里堤畔锁井镇，朱老忠精心谋划着武装暴动；再接下来的镜头，出现了朱大贵被抓了壮丁的场面（当然，二师学潮、农民暴动、大贵当兵三件事由其内在的必然联系）。三个镜头，显示三个不同的时间，转换得十分自由灵活，却又不妨碍剧情的紧凑有序。有时候遇到回忆往事，舞台剧只能通过人物对话抽象地述说一下，所回忆的内容，算是交代清楚了；而影视文学则可以用回忆镜头，将所回忆的内容化作具体画面图像，呈现在观众面前，哪怕是千百年前的事，几万里外的事，都不受限制。所以，曾经有人指出，影视文学“可以看作是舞台剧本和小说之间的一种具有新质的文艺样式”。

    就其不受舞台限制，情节可以时间上自由延伸，在空间上自由驰骋而言，它类似小说等叙事文学；就其语言、动作要符合视角形象的要求，冲突、情节要求高度集中和紧凑等来说，它又类似戏剧等表演艺术。由于时间、空间的转换上有充分的自由，所以，影视文学可以展现更为丰富、开阔的场景，能把作品里的自然环境和人物活动真实地再现出来，使观众在不知不觉中跟着人物走，有身临其境的亲切感。故而，影视比一般戏剧更接近于现实生活的本身。

    影视文学要求故事情节生动而集中，单纯而清楚。

    这是因为，一部电影大体上是一个半小时左右映定，一部电视剧也有个时间限定；同时，影视是“一次过”的艺术，它不能象看小说那样，什么地方没看懂，还可以翻过来从头再细细研究。这样，情节过于复杂，头绪十分纷繁，人物非常众多，就会容纳不下，也会使观众眼花缭乱，无法很好地接受。

    一般说来，影视文学都讲究朴实、自然、简洁、明了，关于动作、对话及布景，道具的展示都要有明确的目的性，使人一望而知，而不至于想了半天才弄明白是怎么一回事。假如我们留意一下的话，很容易就会发现，当小说《家》、《子夜》、《高山下的花环》、《保卫延安》等被改编为电影、电视后，简练得多了，影视文学剧本的作者舍去了原来小说中不少次要的东西。

    影视文学的创作必须十分注意“画面感”。

    电影电视是一系列具体生动的活动画面之组合，所以，作家在编写影视剧本时，就有尽一切力量，把所写的人和事描画得历历在目，为电影电视的导演进行艺术处理提供良好的基础，也为演员的表演提供依据，使之有“戏”可演。为此，人物描写要有明晰的动作。

    影视文学同样是以人物创造为中心任务的，但是人物性格的形成于发展，都必须通过人物自身动作与行为来加以表现，而不能象小说那样，可以由作者出面加以解释、剖析。即使是在表现人物的心理活动，也必须把化为适当的视角形象，以便观众通过电影电视画面，通过具体的人物动作，看到人物的内心世界。

    在电影、电视中，可以利用特写和近镜头的处理，突出地展示角色某些富于表现力的情节、动作，展示剧中人物丰富复杂的内心世界。例如，表现人物无比混怒时，常常用特写镜头显现他那两只呼呼冒火苗的眼睛；而表现他对激动情绪的竭力克制时，则往往显示一个将手中茶杯捏碎的画面。当然，这些只是为了说明问题二随手举个例子，并不是要求作者创作影视剧本时死板硬套。

    影视文学的语言要求高度简练，个性化。

    电影、电视不是以对话为主的，它更注重视角，这一点与一般戏剧（特别是话剧）是非常不同的。因此，作家在创作影视剧本时，必须首先考虑使用视角形象，探求不用语言，而其效果又不亚于语言，甚至还胜于语言，达到“此时无声胜有声”的艺术境界。

    当然，剧中人物不大可能全然没有语言，但一定要在非用语言不可时才用；并且，这种非用不可的语言，无论是对话还是内心独白，都必须高度精炼和符合个性化的原则，即使是画外音，也要以画龙点睛的文字去说明问题。一些优秀的电影电视剧本之成功经验表明，它们总是尽量避免用见长的人物对话来交代，而是提供许多富有启示性的画面和动作，达到使影片通过一些无言或少言的场面与人物活动的镜头，而取得扣人心弦、发人深省的艺术效果。

    影视文学剧本运用“蒙太奇”手法进行结构。

    如前所说，影视文学在空间、时间变换方面享有充分的自由，因此，一部影视剧本就必须涉及到许多地点、时间不同的情节。为了把这些分散的、杂乱的东西很好地组织成一个艺术的整体，电影、电视就特别讲究镜头之间、段落之间的连接技术。它要求依照情节的发展和观众对事件所关心的程序，将各个镜头合乎生活逻辑地、巧妙地连接起来，使观众能获得明确的、强烈的印象，从而全面地深入地了解事件的发展与整个剧作的内容。这种镜头组接的技术，在电影术语上，叫作“蒙太奇”，是一个另来语的音译，实际上就是讲影视结构手法的意思。

    导演要用“蒙太奇”把电影、电视剧结构起来，那么，编者在写影视剧本时就要考虑这一点，为他先作好恰当的安排。例如，有的插叙、回忆情节，两个镜头之间可能相隔几百年，相距千万里，跳跃性非常大；而有的并行发展的线索发展的情节，可能在同一时刻在不同地点发生着几组紧张的情节。看上去变化无常，演出来却入情入理，这都需要编剧时预先通盘考虑。所以，一个影视编者，不可不懂“蒙太奇”。

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导演要用“蒙太奇”把电影、电视剧结构起来，那么，编者在写影视剧本时就要考虑这一点，为他先作好恰当的安排。例如，有的插叙、回忆情节，两个镜头之间可能相隔几百年，相距千万里，跳跃性非常大；而有的并行发展的线索发展的情节，可能在同一时刻在不同地点发生着几组紧张的情节。看上去变化无常，演出来却入情入理，这都需要编剧时预先通盘考虑。所以，一个影视编者，不可不懂“蒙太奇”。

守护善德

东方老师，这篇文章是第七次发布，加过图章了的。

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守护善德 发表于 2024-2-16 23:13
东方老师，这篇文章是第七次发布，加过图章了的。

谢谢！