[常德诗词诗人史料研究 (27)] 刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（2）

凌云清风

[常德诗词诗人史料研究 (27)]


       刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（2）     
              
              凌 云 清 风  
                                
      二  “竹枝词”等民歌体在词体演化中的意义    


   “依曲拍为句”的新型诗与乐结合方式，即歌词的句式和声韵都随乐曲而定的方式，确立了词体的开端。而这种新型诗与乐结合方式，却是唐代乐工伶人、文人学士与民间乐人在新乐兴起下从不同途径经过长期探索而得出的，其得以确立的过程也就是长短句词体得以兴起的过程。在这个过程中，中唐文人学士的探索，对后续大批文人词的产生具有直接的促进作用。其初始阶段，有一些文人学士从民间诗歌中吸取营养创作新词，推动了词体的发展，刘禹锡就是其中最卓著的一位。   
   刘禹锡的民歌体诗歌有竹枝词11首；杨柳枝词13首；浪淘沙词9首；抛球乐2首；拓枝词2首；这些都在唐教坊乐曲中有曲名。另外，还有踏歌词4首、堤上行3首、纥那曲词2首等等，虽然在唐教坊乐曲中没有曲名，但从其内容和形式来看，也应属于民歌体诗歌。从体量来说，在中唐文人诗歌中，刘禹锡的民歌体诗歌应是最多的，而其竹枝词更是影响广泛而深远。   
   刘禹锡的这些民歌体诗歌，绝大多数都是采自江南的乐曲，只有纥那曲是北曲，拓枝曲是西域曲，这与刘禹锡长期被贬或外任朗州、连州、夔州、和州、苏州等江南地区有关。从词体的演变史来看，它说明曲子词和唐教坊曲中，除了外域传进的乐曲外（在唐十部乐中有八部乐是外域乐曲），还有相当一部分来自于广大的江南地区及中原地区，是中华传统清商乐的延续与发展。   
   刘禹锡大量创作民歌体的诗歌，说明在中唐时期，已有一批文人学士开始关注民间曲子词和唐教坊曲的歌词创作。这是在初唐和盛唐时期很少出现的新动向，是民间曲子词和乐工教坊曲词开始变为文人词的发端。在刘禹锡同时期或稍后，创作竹枝词、杨柳枝词等民歌体诗歌的唐朝诗人有白居易、顾况、李涉、李商隐、韩琮、温庭筠、施肩吾等多人，而刘禹锡是其开风气之先者之一。   
   文人学士创作民歌体诗歌，吸收了民歌清新、活泼、通俗、口语化的风格，以及白描、比兴、双关、谐音、复沓、回环等表现手法，反映男女恋情，百姓生产生活，民生疾苦，民风民俗，各地风土人情与自然风光等广阔鲜活的题材，为高雅、严谨、庄重的文人格律诗向俗化、轻松、妩媚的文人格律词过渡创造了前提条件。同时，他们在内容和形式上对民间诗歌进行了改造，进一步催化了文人词的产生。   
   一是以俚词而入雅调。关于这一点，前人多有议论。清宋长白云：“《竹枝》为巴渝之曲，刘宾客特擅其长。以俚词而入雅调，别有一种风格。”（《柳亭诗话》）明郎瑛云：“竹枝词本夜郎之音，起于刘朗州。盖子夜歌之变也，实有风人骚子之遗意。”（《七修类稿》）明许学夷云：“梦得七言绝有《竹枝词》，其源于六朝《子夜》等歌，而格与调则子美也。”（《诗源辨体》）   
   刘禹锡自己在《竹枝词（并引）》中说：“昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之”。其意是说，他觉得民间的竹枝词“词多鄙陋”，所以也学屈原作《九歌》那样，改制《竹枝词》九篇。   
   总之，所谓以俚词而入雅调，就是刘禹锡等文人在创作民歌体时，扬弃了民歌中鄙陋的内容，继承了自《诗经》《楚辞》至李白、杜甫以来中国诗歌优秀的文化传统，既保持民歌的本色与风格，又增添屈原、杜甫等文人的风骚与雅韵。   
   二是以古调而运新声。江南民歌体诗歌大多是配的传统的清商乐曲或民间小调，而在燕乐产生以后，唐教坊用燕乐演奏，这就是所谓的新声。刘禹锡在《泰娘歌（并引）》中，述泰娘原在苏州，“乐工诲之琵琶，使之歌且舞，无几何，尽得其术”，后来到了京师长安，“京师多新声善工，于是又损故技，以新声度曲。”这反映中唐时竞以新声取代旧曲的趋势和时尚。   
   刘禹锡所采集的民歌体诗歌基本上是各地方的民歌，虽然多是清商乐，恐怕与京城唐十部乐中的清商乐也不尽同，至少民间没有京城教坊中那么多乐器配乐。如刘禹锡在《竹枝词（并引）》中分析《竹枝词》的民间音乐：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，以鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。”其意指，四方之歌，目的都是欢乐，但其音是不同的。建平里中儿联歌的《竹枝》，其伴奏的乐器仅为短笛和鼓，且是载歌载舞的形式。听其音乐，乃黄钟之羽。黄钟是古代十二乐律之一，羽是古代五音之一。黄钟之羽，即以黄钟律所定的羽调曲。卒章激讦，指曲的尾声激烈昂扬。吴声，指吴地民歌，是清商乐的分支之一。伧伫，指语音村鄙难懂。淇濮，二水名，均在春秋卫国境内，淇濮之艳，谓多涉男女爱情。所以，刘禹锡在创作竹枝词、杨柳枝词等民歌体时，提出：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》”（《杨柳枝词九首》 ）、“日暮江头闻《竹枝》，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时”（《踏歌词四首》），他是倡导以古调而运新声的。正如清宋长白云：“退之《琴操》，梦得《竹枝》，仲初《宫词》，文昌乐府，皆以古调而运新声，脱尽寻常蹊径”。   
   三是以律诗而变词体。在词体未完全从律诗中蜕化出来以前，许多名为词体的曲子词和教坊曲，在中唐时期是以亦诗亦词的形式存在的。你说它是诗，没错，因为它的格律基本符合绝句、律句的规则；你说它是词，也没错，因为它与其它声诗不同，一般的唐代声诗，是先有诗后入曲，如《阳关三叠》；而成为词体的诗，基本上是按敦煌曲子词或唐教坊的曲子重新填词而赋予歌唱的。它们在向词体的演化中，多数由律诗的齐言，通过演唱中的添加散声、泛声与和声等多种途径，逐渐演化为以长短句为主的词体形式。但是这种演化的程度是参差不齐的，有的化茧为蝶，有的一胞多胎，有的却没有完全变过去。   
   如，竹枝词。在刘禹锡正式以竹枝词命名以前，只有“竹枝”“竹枝歌”“竹枝曲”“竹枝子”的称谓，是刘禹锡最先大量制作“竹枝词”，将这个江南民歌引入绝句。明费经虞云：“《竹枝》本巴人俚歌，刘禹锡易为雅音。《竹枝》入绝句，自刘始”（《雅论》）。刘禹锡的竹枝词，在早期完全符合绝句的格律，这就是《竹枝词二首》（“杨柳青青江水平”和“楚水巴山江雨多”），后期《竹枝词九首》则没有一首是与绝句完全合律的，虽仍是三平韵四句诗，但声律上并不讲究粘对，一般都在二三句间失粘。所以刘梦初教授认为这两批竹枝词作于不同时期是有道理的（刘梦初、丁兴宇：《竹枝词研究文集》）。《花间集》《尊前集》《全唐五代词》均收有《竹枝词》作品，其中有些添有“女儿”“竹枝”的和声；《词律》《词谱》开卷即见《竹枝词》，但后来苏轼、黄庭坚等人的《竹枝词》却不见于各自词集，而见相关诗文集；《全宋词》也不收《竹枝词》。竹枝词后来虽然没有变成纯粹的词体，但它作为一种亦诗亦词的诗歌形式仍然大放异彩。   
   次如，杨柳枝词。刘禹锡所作的13首杨柳枝词，都是三平韵四句诗，基本符合绝句的格律。而到了晚唐五代时期，除了绝句形式的杨柳枝词外，又演变出长短句形式的杨柳枝词，出现一曲双体。如《花间集》除载了多首绝句形式的杨柳枝词外，还载了张泌、顾夐的长短句杨柳枝词。例：顾夐《杨柳枝》：“秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帷罗幌麝烟销。烛光摇。正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨潇潇。滴芭蕉。”在四个七言句之外，增加了三言四句，添了三个协韵，有点象和声，但又是实字，不是没有意义的虚声。   
   再如，浪淘沙词。刘禹锡所作的9首浪淘沙词，都是三平韵四句诗，基本符合绝句的格律。而到了晚唐五代时期，却演化为长短句的浪淘沙词，例：李煜的《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。   独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”在四个七言句之外，增加了四言四句，五言两句，但在每句的平仄安排上，仍然和绝句没什么差别，只是增加了更紧促的韵脚。   
   清杨际昌云：“《竹枝》体宜拗中顺、浅中深、俚中雅，太刻划则失之，入科诨更谬矣。刘梦得创调可按也。”（《国朝诗话》） 这是对刘禹锡等文人改制民歌体，创制新词体的恰如其分的概括与评价。(待续）

华歌

老师才情横溢，妙笔生花，佳作！点赞！

凌云清风

华歌 发表于 2025-3-28 22:14
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